音質(zhì)與音色

一：音質(zhì)

音質(zhì)是指聲音的品質(zhì)，許多人都把它與「音色」混淆了。什么叫作聲音的品質(zhì)？當(dāng)您在說一雙鞋子品質(zhì)好的時候。您指的一定是合腳、舒服、耐穿，而不是指它的造形好不好看、時不時髦。同樣的，當(dāng)您在說一件音響器材音質(zhì)好、壞的時候，您也不是在說它的層次如何、定位如可，而是專指這件器材「耐不耐聽」！就好像耐不耐穿、合不合腳一樣。一件音質(zhì)很好的器材，它表現(xiàn)在外的就是舒服、耐聽。您不必去探討它聽起來舒服、耐聽的原因，那是專家們的事，您只要用您的耳朵去判斷就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也強，但是不耐久聽，那可能就是音質(zhì)的問題。一件好的音響器材，其音質(zhì)就應(yīng)該像一副好嗓子，讓人百聽不膩。

或許我這么說您還是認(rèn)為很抽象。其實不然，我可以再舉實列來說明。當(dāng)您提到布料時，您會說：這塊料子的質(zhì)很好。當(dāng)您在吃牛排時，您會說：這塊牛排的肉質(zhì)很好。當(dāng)您在稱贊一個小孩時，會說：這個孩子的資質(zhì)很好。所以，當(dāng)您在聽一件音響器材或一件樂器時，您也會說：它的音質(zhì)很美。從以上這些例子，您可以很清楚的知道「質(zhì)」就是與生俱來的天性。音質(zhì)高貴、很好、很美就代表著這件器材的本性很好，它讓人聽起來很舒服。我可以說音質(zhì)是音響器材中最重要的一環(huán)，所以我將它擺在第一要。

二：音色

音色是指聲音的顏色。在英文里，音質(zhì)(TONEQUALITY)與音色(TIMBRE或TONECOLOR)一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里，音質(zhì)與音色經(jīng)常被混用、誤用。我們時常會聽到：這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖等的說法，這就是指小提琴的音色而言。聲音就像光線一樣，是有顏色的，不過它并不是用眼睛看到的，而是以耳朵聽到的。通常，音色愈暖聲音愈軟；音色愈冷聲音愈硬。太軟或太硬當(dāng)然都不是很好。有時，音色也可以用「高貴」、「美」等字眼來形容，基本上它也是天性之一。

不過，就像布料一般，布質(zhì)是指它的材料，布色卻是指它的顏色，這其間還是有明顯的界線。在音響器材評論里，音色就如同顏色一般，是指它特有的顏色。有些器材的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、甚至您可說它是帶點憂懋的藍(lán)?？傊?，音響器材就如樂器一般，幾乎脫離不了愈貴音色愈美的事實。一把二百萬美金的小提琴其音色可能美得有著金黃色的光澤；而一把五千臺幣的小提琴其音色有可能像褪了色的畫。雖然每個人觀點各異，但是，「美」仍然有著一個大家承認(rèn)的「共識」，您不能說一個朝天鼻者是「美的化身」；同樣的您不能說一件冷藍(lán)音色的器材是美。這就是我們對音色之美的共識。

三：高、中、低各頻段量感的分布與控制力

這個項目很容易了解，但也很容易產(chǎn)生文字傳達(dá)上的誤解。怎么說呢？大家都會說：這對喇叭的高音太強、低音太少。這就是高、中、低頻段的量感分布。問題出于如果把從20Hz到20KHz的頻寬只以三段來分的話，那必然會產(chǎn)生「不夠精確」的混淆。到底您的低音是指那里呢？多低呢？為了讓形容的文字更精確，有必要把20Hz-20kHz的頻寬加以細(xì)分。照美國TAS與Stereophile的分法很簡單，他們把高、中、低每段再細(xì)分三小段，也就是變成「較低的中頻、中頻、較高的中頻」分法。

這種分法就像十二平均律一般，相當(dāng)規(guī)律化。不過用在中國人身上就產(chǎn)生了一些翻譯上的小問題，如「較低的中頻」我們稱作「中低頻」還是「低中頻」？那么較高的低頻呢？「高低頻」嗎？對于中國人而言，老外這種分法恐怕行不通。因此很早以前我便參考樂器的頻寬，以及管弦樂團對聲音的稱呼，將20Hz-20KHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞符合一般中國人的習(xí)慣稱呼，而且易記，不會混淆。

1.極低頻

從20Hz-40Hz這個八度我稱為極低頻。這個頻段內(nèi)的樂器很少，大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴號、管風(fēng)琴、鋼琴等樂器能夠達(dá)到那么低的音域。由于這段極低頻并不是樂器的最美音域，因此作曲家們也很少將音符寫得那么低。除非是流行音樂以電子合成器刻意安排，否則極低頻對于音響迷而言實在用處不大。有些人誤認(rèn)一件事情，說雖然樂器的基音沒有那么低，但是泛音可以低至基音以下。

其實這是不正確的，因為樂器的基音就是該音最低的音，音只會以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高，而不會有往下的音。這就像您將一根弦繃緊，弦的全長振動頻率就是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦長的振動就是泛音?；襞c泛音的相加就是樂器的音色。換句話說，小提琴與長笛即使基音（音高）相同，音色也會有不同的表現(xiàn)。

2.低頻

從40Hz-80Hz這段頻率稱為低頻。這個頻段有什么樂器呢？大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸縮號、低音單簧管、土巴號、法國號等。這個頻段就是構(gòu)成渾厚低頻基礎(chǔ)的大功臣。通常，一般人會將這個頻段誤以為是極低頻，因為它聽起來實在已經(jīng)很低了。如果這個頻段的量感太少，豐潤澎湃的感覺一定沒有；而且會導(dǎo)致中高頻、高頻的突出，使得聲音失去平衡感，不耐久聽。

3.中低頻

從80Hz-160Hz之間，我稱為中低頻。這個頻段是臺灣音響迷最頭痛的一段，因為它是造成耳朵轟轟然的元兇。為什么這個頻段特別容易有峰值呢？這與小房間的長、寬、高尺寸有關(guān)。大部份的人為了去除這段惱人的峰值，費盡心力吸收這個頻段，使耳朵不致于轟轟然?？上?，當(dāng)您耳朵聽起來不致轟轟然時，下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已隨著中低頻的吸收而呈凹陷狀態(tài)，而使得聲音變瘦，缺乏豐潤感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而認(rèn)為這種情形是對的。這就是許多人家里聲音不夠豐潤的原因之一。這個頻段中的樂器包括了剛才低頻段中所提及的樂器。對了，定音鼓與男低音也要加上去。

4.中頻

從160Hz-1280Hz橫跨三個八度(320Hz、640Hz、1280Hz)之間的頻率我稱為中頻。這個頻段幾乎把所有樂器、人聲都包含進去了，所以是最重要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發(fā)生在此處。例如小提琴的大半音域都在這個頻段，但一般人卻誤以為它很高；不要以為女高音音域很高，一般而言，她的最高音域也才在中頻的上限而已。

從上面的描述中，您一定也了解這段中頻在音響上是多么重要了。只要這段頻率凹陷，聲音的表現(xiàn)馬上變瘦了。有時，這種瘦很容易被解釋為「假的凝聚」。我相信有非常多的音響迷都處于中頻凹陷的情況而不自知。這個頻段的重要性同時也可以從二音路喇叭的分頻點來分析。一般二音路喇叭的分頻點大多在2500Hz或3000Hz左右，也就是說，2500Hz以上由高音單體負(fù)責(zé)，2500Hz以下由中低音單體負(fù)責(zé)。這2500Hz約莫是1280Hz的二倍，也就是說，為了怕中低音單體在中頻極限處生太大的分頻點失真，設(shè)計師們統(tǒng)統(tǒng)把分頻點提高到中頻上限的二倍處，如此一來，最完美的中頻就可以由中低音單體發(fā)出。

如果這種說法無誤，高音單體做什么用呢？如果您曾經(jīng)將耳朵貼近高音單體，您就聽到一片「嘶嘶」的聲，那就是大部份泛音所在。如果沒有高音單體發(fā)出嘶嘶的音，單用一個中低音單體來唱音樂，那必然是晦暗不堪的。當(dāng)然，如果是三音路設(shè)計的喇叭，這段中頻絕大部份會被包含在中音單體中。

5.中高頻

從1280Hz-2560Hz稱為中高頻。這個頻段有什么樂器呢？小提琴約有四分之一的較高音域在此，中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低音域、鈸、三角鐵等。請注意，小喇叭并不在此頻段域中。其實中高頻很容易辨認(rèn)，只要弦樂群的高音域及木管的高音域都是中高頻。這個頻段很多人都會誤以為是高頻，因此請您特別留意。

6.高頻

從2560Hz-5120Hz這段頻域，我稱之為高頻。這段頻域?qū)τ跇菲餮葑喽?，已?jīng)是很少有機會涉入了。因為除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外，其余樂器大多不會出現(xiàn)在這個頻段中。從喇叭的分頻點中，我們可以發(fā)現(xiàn)到這段頻域全部都出現(xiàn)在高音單體中。如我前面所言，當(dāng)您將耳朵*近高音單體時，您所聽到的不是樂器的聲音，而是一片嘶嘶聲。從高音單體的表現(xiàn)中，可以再度證明高音單體幾乎很少發(fā)出樂器或人聲的基音，它只是發(fā)出基音的高倍泛音而已。

7.極高頻

從5120Hz-20000Hz這么寬的頻段，我稱之為極高頻。各位可以從高頻就已經(jīng)很少有樂器出現(xiàn)的事實中，了解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。一般樂器的泛音大多是愈高處能量愈小，換句話說，高音單體要制造得很敏銳，能夠清楚的再生非常細(xì)微的音。從這里，發(fā)生了一件困擾喇叭單體制造的事情，那就是要如何兩全其美？什么是「兩全」？您有沒有想過，假若一個高音單體為了清楚再生所有細(xì)微的泛音，不顧一切的設(shè)計成很小的電流就能推動振膜，那么同樣由這個高音單體所負(fù)責(zé)的大能量高頻與中頻極可能就會時常處于失真的狀態(tài)，因為這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上許多喇叭極高頻很清楚，卻容易流于刺耳的原因之一。

您還記不記得以前的SpentdorSP-1喇叭？它是三音路設(shè)計，那三音路呢？中低音單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體負(fù)責(zé)13000Hz以上的頻率。我記得當(dāng)時有許多人都「不解」，為什么SP-1有超高音單體，而聲音卻是那么的柔呢？應(yīng)該要很銳利才對呀！現(xiàn)在我想您該了解了吧！SP-1設(shè)計著眼點在于使高音單體不會失真，而又能再生極高頻。這就是SP-1聽起來很舒服，具有音樂性的原因之一。

了解了高、中、低頻段的分段法之后，我們接著要討論量感之外的「控制力」。量感當(dāng)然是指量的多寡，即是我們說的：高音比較多、低音比較少等。而控制力通常多指「對低頻段與高頻段」的控制力。有些器材低頻松散，有些則具有彈性。我們會說后者有低頻的控制力。有些器材能夠抓得住高頻，讓它不會飆得耳朵難受，我們說它高頻控制力佳。請注意，各頻段量感的多寡并不代表器材真正的好壞，器材之間量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好壞就可以說是器材本身的優(yōu)、劣。

四：音場表現(xiàn)

「音場」到底是什么？在美國，「SoundField」與「SoundStage」是二個名詞。「SoundField」泛指整個聲音充塞的空間；「SoundStage」特指舞臺上樂隊的排列（包括寬、深、高、低）。在臺灣，我們所謂的「音場」其實是指「SoundStage」而言，因為無論是「聲音的舞臺」或「音臺」都無法讓人望文生義。至于「SoundField」，我們早已用另外一個名詞代替，那就是「空間感」。因此，當(dāng)我們提到「音場的形狀」時，就是指您的器材所再生的樂團排列形狀。

由于受到頻率響應(yīng)曲線分布不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響，有些音場是內(nèi)凹形的、有些是寬度大于深度的；有些是深度大于寬度的。有些音場形狀就是四四方方，沒有內(nèi)凹的。這種聲音舞臺不同形狀的再生，我稱為音場的形狀。最好的音場形狀當(dāng)然要與錄音時的原樣符合。在此我要提出一個值得注意之處：現(xiàn)場演奏時的錄音，其樂團的排列是寬度大于深度的；但在錄音室中，往往為了音響效果，樂團的排列方式會改變，通?？v深會拉長，尤其是打擊樂器會放得更遠(yuǎn)一些。如此一來，就不是我們在音樂廳中所見到的排列。，挑剔的讀者以及評論員們不可不察。

1.音場位置

除了「形狀」之外，音場還有「位置」的問題。這里面包括音場的前、后、高、低。有些器材會使整個音場向聆聽者逼近；有些則后退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中；有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺一般。會形成音場位置的原因很多，像喇叭的擺位與頻率響應(yīng)的均勻與否皆為重大影響因素。一個理想的音場位置應(yīng)該如何呢？低音提琴、大提琴的聲音應(yīng)從較低的地方出來，小提琴的位置比低音提琴及大提琴高；如果錄音時樂團有前低后高的排列時，音場內(nèi)也要有前低后高的模樣出現(xiàn)。像銅管就極有可能位置較高。

至于整個音場的高度？常您坐著時兩眼平視的高度應(yīng)該是音場的略低高度。換句話說，小提琴應(yīng)該在視線以上，大提琴、低音提琴應(yīng)在視線下。銅管至少要與小提琴等高或更高。至于音場的前、后位置應(yīng)該在那里？應(yīng)該在「喇叭前沿一線」開始往后延伸。當(dāng)然，這種最理想的音場位置不容易求得，因為它與聆聽軟體也有極大的關(guān)系。通常，從喇叭后沿一線往后延伸比較容易求得，不過，不能「后縮」得太多。

2.音場的寬度

常常聽到發(fā)燒友夸口：「我的音場不只超出喇叭、寬抵二側(cè)墻，甚至破墻而出。」這句話在外行人聽來，簡直是天方夜譚。在我聽來，則僅是有點夸張而已。我想許多音響迷都有這種經(jīng)驗，不必我再多費唇舌。一般而言，音場的寬度可以寬抵側(cè)墻。至于破墻而出，那恐怕就要*一點想像力了。至少，以我而言，我要「用眼睛能夠看得到」音場在那里才算數(shù)，墻外的東西我看不到，我不能肯定它在那里。所以，我的音場寬度其實在只在我的墻壁之內(nèi)而已。

3.音場的深度

這就是我們平常所說的「深度感」，現(xiàn)在我把它歸于音場的深度。為什么不像以前一樣，將它與層次感、定位感并列呢？因為層次與定位談的不是音場，而深度感卻仍屬音場的范圍之中，所以，我將它改成「音場的深度」而不以「深度感」稱之。與「音場的寬度」一樣，許多人會說他家音場深度早已破墻而出，深到對街。這當(dāng)然也僅是滿足自己的形容詞而己。真正的「音場深度」指的是音場中最前一線樂器與最后一線樂器的距離。

換句話說，它極可能是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的距離。「寬到隔鄰、深過對街」這應(yīng)該是包含在后面說的「空間感」中。有些器材或環(huán)境由于中低頻或低頻過多，因此大鼓與定音鼓的位置會前沖，此時，音場的深度當(dāng)然很差。另有一例，有些音場的位置向后縮，結(jié)果被誤以為音場的深度很好，那是錯誤的。我相信，您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之間的距離」這句話就不會錯了。

五：聲音的密度與重量感

所謂聲音的密度就像一公斤棉花與一公斤鐵塊一般，鐵塊的密度當(dāng)然要大得多。因此雖然二者重量相同，不過鐵塊給予人的重量感就要大得多。聲音密度大聽起來是什么感受呢？弦樂有黏滯感、管樂厚而飽滿、打擊樂器敲起來都會有空氣振動的感覺。

所有的樂器與人聲都應(yīng)具有重量感。不過，大部份的音響迷都得不到很好的聲音密度與重量感。這種感覺我推測與供電的充足及中頻段、低頻段的飽滿有關(guān)。聲音的密度與重量感好有什么好處呢？讓樂器與人聲聽起來更穩(wěn)更紮實更像真的。

六：透明感

透明感幾乎是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器材聽起來澄澈無比，有些則像蒙上一層霧般，只要是有換機經(jīng)驗的人一定就有這種感覺。透明感是「音響二十要」中很重要的一個環(huán)節(jié)，因為如果透明感不佳的話，連帶也會影響對其余各項的判定。

最好的透明感是柔和的，聽起來耳朵不會疲勞；較差的透明感像是傷眼的陽光，雖然看得清楚，但很傷神。大部份的音響器材無法達(dá)到既清楚又柔和的透明程度，而只能單單表現(xiàn)清楚而已。如果能夠達(dá)到「清楚又柔和」，那么該件器材的價值恐怕也不低了。

七：層次感

層次感很容易了解，它是指樂器由前往后一排排的間隔能否清楚再生。以電視而言，深灰與黑能夠分辨出來的話就是有層次感。音響亦然，樂團的排列不會混在一起就是有好的層次感。更甚者，我們要聽到樂器與樂器之間的空間，這樣才會有最好的層次感。

八：定位感

顧名思義，定位感就是將位置「定在那里」。聚焦不準(zhǔn)定位感就差，結(jié)像力不佳定位感就不行，器材的相位失真也會導(dǎo)至定位的漂移；甚至空間中直接音與反射音的比例不佳（一般指高頻反射太強）也會導(dǎo)至定位不準(zhǔn)。舉一個例子：夏天很熱時，柏油路上會冒氣。

此時如果您走在路上，就會覺得物體的影像會飄。這就像我們音場內(nèi)樂器定位會飄移的情形。如果您有散光而忘了戴眼鏡，那也是定位感不好的具體表現(xiàn)。總之，定位感不佳可能由許多原因造成，我們不管它是怎么形成的，我們要求的是樂器或人聲要浮凸而清楚的「定」在那里，不該動的時候就不要動，不該亂的時候就不能亂。

九：活生感

所謂活生感可以說是暫態(tài)反應(yīng)、速度感、強弱對比的另一面。它讓您聽起音樂來很活潑，不會死氣沈沈的。這是音樂好聽與否的一個重要因素，就好像一個卓越的指揮家能把音樂指揮得充滿生氣；而蹩腳的指揮往往將音樂弄得死氣沈沈的。這就是音樂的活生感。

十：結(jié)像力與形體感

顧名思義，結(jié)像力就是將虛無飄渺的的音像凝結(jié)成實體的能力；換句話說，也就是讓人聲或樂器的形體展現(xiàn)出立體感的能力。在以前，我把它歸入「形體感」中。后來我仔細(xì)思考過，認(rèn)為用結(jié)像力能包容更完整的意思，所以現(xiàn)在將之改為結(jié)像力與形體感。結(jié)像力好的音響器材會讓音像更浮凸，更具有立體感。也就是我常說的音像輪廓的陰影更清楚。

十一：速度感與暫態(tài)反應(yīng)

其實，速度感就是暫態(tài)反應(yīng)的結(jié)果，也是器材上升時間與回轉(zhuǎn)率的具體表現(xiàn)。老外通常會將這項說成是暫態(tài)反應(yīng)而不說速度感。不過，臺灣習(xí)慣的用語是速度感。對于老中而言，速度感要比暫態(tài)反應(yīng)更容易了解?；旧?，這二個名詞都是指器材各項反應(yīng)的快慢而言。我想，在此就不必多做解釋了。

十二：樂器與人聲的質(zhì)感、空氣感

「質(zhì)感」這個名詞相當(dāng)抽象，我們常說這家俱的木頭質(zhì)感很好、這套真皮沙發(fā)的質(zhì)感很好；或這個大理石的質(zhì)感很好。從這個例子中，我們可了解，所謂「質(zhì)感」京是指該物體「材質(zhì)的本性」。不過，我們在此說的并不是音質(zhì)的那個質(zhì)感，而是樂器演奏、打擊接觸那一剎那動作所發(fā)生的質(zhì)感。

因此，當(dāng)我們在說：「小提琴的擦弦質(zhì)感很好」，就意謂著「它錄得很像小提琴」。當(dāng)我們說：「鈸的敲擊質(zhì)感很好」，也就是說「它敲起來像真的」。反過來說，當(dāng)我們認(rèn)為「小提琴擦弦質(zhì)感不夠」時說的就是「它不像真的」。由此，我們可以很清楚的了解到，所謂質(zhì)感也就是指「傳真度」。雷射唱盤剛推出時，大家都覺得小提琴的聲音不像，就是指它的擦弦質(zhì)感不像。

而「形體感」則更容易了解，當(dāng)我們聽單簧管吹奏時，我們說它的形體感真好，那也是「傳真度」的一種?？傊?，質(zhì)感與形體感皆是「傳真與否」的代名詞。至于「空氣感」又是什么呢？當(dāng)我們在形容拉奏、敲擊鍵盤樂器時，我們用的是「某某樂器的質(zhì)感很好」?？墒牵?dāng)我們在形容管樂器時，我們通常不用「質(zhì)感」二字，而用「空氣感」，也就是說吹氣的感覺。說得更清楚些，「空氣感」是指聲波振動的感覺，而質(zhì)感大部分是「接觸」后剎那的感覺。當(dāng)然，弦樂群除了拉奏時的擦弦質(zhì)感外，它同時還有弦樂空氣中產(chǎn)生的「空氣感」。

十三：空間感

我常常說，如果一套音響系統(tǒng)（包括器材與空間）能夠「使音場浮出來」，那么它一定也「可以看到」空間感。請注意，我是用「看到」而非「聽到」。真正表現(xiàn)好的音場與空間感絕對是可以「看到」的，而非僅「聽到」而已。

什么是空間感？那就是錄音場所的三度空間實體大小。要能夠?qū)⒖臻g感完全表現(xiàn)出來，絕佳的細(xì)節(jié)再生是絕對需要的，尤其是「堂音」的再生。我甚至可以說，如果聽不到完整的堂音，那么「空間感」也無法完整的再生出來。

什么又是「堂音」？堂音與「殘響」往往又被混淆不清。大部份人誤認(rèn)「堂音」就是「殘響」。其實，這是二種不同的東西。堂音的英文是Ambience，殘響的英文是Reverberation。Ambience原意是指周圍、環(huán)境或氣氛，后來被引申為音樂廳中的堂音。從「氣氛」二字，我們就可了解它是指包圍在我們周圍的音樂細(xì)節(jié)。

除了感性的意義之外，Ambience另有一個理性的解釋，那是狹隘的指傳入耳朵的第一次反射音。換句話說藉由第一次反射音與真接音的時間延遲，我們可以「感受到」音樂廳空間的大小。因此，如果我們無法在軟體中聽到堂音的話，我們便無法「看到」空間感？

「殘響」在一般的解釋中，當(dāng)然也可以說是反射音。但是，殘響有一個更嚴(yán)苛的時間定義，那就是指一個猝發(fā)音發(fā)生之后，聲音的能量衰減到原來的百萬分之一（60dB）的時間長度。換句話說，通常我們會說：「這個音樂廳的殘響真豐富、真美」，而應(yīng)該說殘響較長較短。反過來說，我們也不應(yīng)該說：「這個音樂廳的堂音太短」，而應(yīng)該說：「這個音樂廳的堂音真豐富、真自然」。

十四：解析力

這個名詞最容最懂，玩過相機的人都知道鏡頭解析力好壞的差距；看電視的人也知道自己的電視能把一片黑色的頭發(fā)解析得絲毫不混就是解析力好的表現(xiàn)。好的音響器材，即使再細(xì)微、再復(fù)雜的東西都能清楚的表達(dá)出來，這就是解析力。

其實，細(xì)節(jié)多與暗部層次清楚也是解析力產(chǎn)生的結(jié)果，這就好像空間感也可合并入音場來講一樣。但是解析力并不能代表所有的細(xì)節(jié)再生與層次感。例如由前往后一排排的層次感就不是全由解析力造成的；再者，如果真的將層次感并入解析力，那就無法對單項的名詞做明確的解釋。因此，我在此都盡可能分開來說，讀者們只要知道「音響二十要」之間彼此都有難以分割的關(guān)系就可以了。

一般而言，如果細(xì)微的變化（低電平時）都能表現(xiàn)得很清楚，那么這件器材的解析力當(dāng)然很好。既然有低電平時的解析力，那么有沒有高電平時的解析力呢？當(dāng)然有！在極端爆棚時能將所有東西解析得很清楚，那就是高電平的解析力。

十五：強弱對比與動態(tài)對比

強弱對比也可以說是老外所說的動態(tài)對比，也就是大聲與小聲之間的對比。一般而言，強弱對比也可以分為「對比強大」的強弱對比與「對比極小」的強弱對比。我們常說古典音樂的動態(tài)很大就是指它最大聲與最小聲的對比很大；而搖滾樂雖然大聲，但是它大小聲的起伏并不大，所以我們說它雖然大聲，但是動態(tài)對比并不大。

什么是對比極小的動態(tài)對比呢？也就是強弱很接近的細(xì)微對比。這種細(xì)微的強弱對比就像水波蕩漾般，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看好像不動，近看才知道它是一直細(xì)微的在波動。強弱對比用最淺顯的說法應(yīng)該是這樣的：極大的強弱對比是拍打巖岸的海浪；極小的強弱對比就是清風(fēng)吹拂下的湖水波動。

十六：樂器與人聲的大小比例

到底樂器的線條、形體要多大才算對？到底人聲要一縷如鏈？還是要豐潤有肉？這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認(rèn)為應(yīng)該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上，這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當(dāng)鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍（音量亦然）。

如果在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴往往被鋼琴掩沒（現(xiàn)場音樂會往往就是如此）。所以在錄音時，錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團與小提琴做協(xié)奏演出時，如果完全按比例縮小，那么小提琴的音應(yīng)該要細(xì)小得不能再細(xì)小，而不是我們在CD上所聽到的那么清楚、強勁。所以，正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小，而是按照合理的音樂要作大小比例。樂器如此，人聲亦然。
其實，樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題，而是因為頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的誤解。

例如您的房間在100Hz左右有嚴(yán)重峰值的話，定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁；大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以，在評寫「樂器與人聲的大小比例」時，應(yīng)該特別注意頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的影響。

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2005年06月06日 11:53出處：泡泡網(wǎng)【原創(chuàng)】 作者:PCHOME/兔子 編輯:湛蝶昆

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十六：樂器與人聲的大小比例

到底樂器的線條、形體要多大才算對？到底人聲要一縷如鏈？還是要豐潤有肉？這個問題一直在困擾著音響迷。理想主義者認(rèn)為應(yīng)該按實際樂團大小比例縮小放入家中聆聽室。事實上，這是不可能的。我舉一個最簡單的例子好了。當(dāng)鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍（音量亦然）。

如果在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴往往被鋼琴掩沒（現(xiàn)場音樂會往往就是如此）。所以在錄音時，錄音師都會刻意平衡一下小提琴的音量。再來說到整個管弦樂團與小提琴做協(xié)奏演出時，如果完全按比例縮小，那么小提琴的音應(yīng)該要細(xì)小得不能再細(xì)小，而不是我們在CD上所聽到的那么清楚、強勁。所以，正確的「樂器與人聲大小比例」不是一味的照章縮小，而是按照合理的音樂要作大小比例。樂器如此，人聲亦然。
其實，樂器與人聲的大小比例最值得注意的不是比例縮小與否的問題，而是因為頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的誤解。

例如您的房間在100Hz左右有嚴(yán)重峰值的話，定音鼓敲起來一定會特別的大、特別有勁；大提琴、低音提琴亦然。這才是真正錯誤的比例。所以，在評寫「樂器與人聲的大小比例」時，應(yīng)該特別注意頻率響應(yīng)曲線扭曲所造成的影響。

十七：細(xì)節(jié)再生

細(xì)節(jié)大概是泛指樂器的細(xì)節(jié)、堂音的細(xì)微再生與錄音空間中所有的雜音。一件音響器材細(xì)節(jié)再生的多寡很容易經(jīng)由ABTest比較出來。為什么有些器材所再生的細(xì)節(jié)較多呢？我想這與低失真、高訊噪比、高靈敏度、解析力、透明感等都有關(guān)。細(xì)節(jié)少的器材聽起來平板乏味：細(xì)節(jié)多的器材起來趣味盎然。一件優(yōu)秀的音響器材，其細(xì)節(jié)的再生當(dāng)然是豐富無比的。

十八：整體平衡性

每件音響器材都和指揮在控制樂團一樣，應(yīng)該求得一個整體的平衡性。這就好比一個樂團中，人人皆是獨奏的高手，但是每一個人都想出鋒頭，不聽指揮的詮釋，如此一來雖然個別演奏水準(zhǔn)高，但是樂團的整體平衡性一定很差。這樣就不是一個好樂團。同理，一件音響器材的前述十七項要素都非常好，但是如果無法把這十七項要素做一個精妙的平衡，那么也一定不耐久聽。此時，不管解析力再高、強弱對比再好也沒有用。關(guān)于這項，我們無法用尺度去度量出來，要分辨整體平衡性就像多聽音樂會才能分辨樂團好壞一般，祗有*自己豐富的聆聽經(jīng)驗來判斷了。

除此之外，整體平衡性說的還有高、中、低頻段的適當(dāng)量感分配。例如我們所說的低頻基礎(chǔ)要好就是其中之一。所謂低頻基礎(chǔ)就是低頻段在整個音樂里造成的穩(wěn)固、穩(wěn)定的狀態(tài)。大部份的音樂迷都希望音樂是很厚實、豐潤的，而不希望高頻多過中頻、低頻，而造成頭重腳輕的情況。這種合理的高、中、低頻段量感也就是我所說旳整體平衡性。

整體平衡性好的器材聽起來就會耐聽，這也就是一般人所說的音樂性。在此順帶一句，當(dāng)您在做喇叭擺位時，首先要得到的就是整體的平衡性。千萬不要為了音場表現(xiàn)，而犧牲了雄厚的中頻與低頻。我的意思是：如果您的喇叭離墻太遠(yuǎn)時低頻會不足，那么就應(yīng)該讓喇叭*墻擺。

十九：器材個性

每件音響器材都和人一般，有著自己的個性。有些器材聽起來像紳士，有些像火爆浪子；有些溫柔得像淑女，有些又熱情得像卡門。由于個性不同，因此，在搭配上也就必須如婚姻大事一樣，慎重其事。二件火爆脾氣的器材配在一起一定讓您難以消受。反之，二件溫吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以，器材個性的認(rèn)知絕對是必要的。

在此我必須鄭重的告訴讀者們，根據(jù)我長期試聽音響器材的經(jīng)驗，我認(rèn)為器材本身個性上的差異要大過各器材之間真正品質(zhì)的差異。也就是說，一般讀者們所認(rèn)為的器材好壞往往可能是不同個性搭配下所產(chǎn)生的個人好惡而以，真正器材的好壞往往被個性所掩蓋。因此，深入的了解器材的個性是有其絕對的必要性。如果您不了解器材個性，當(dāng)然也就無法做合適的搭配。這樣一來，聲音要好聽就難了。

二十：搭配上的推薦

這「第二十要」是特別為評論員而寫的。一個負(fù)責(zé)任的音響器材評論員應(yīng)該就他自己豐富的經(jīng)驗，向讀者推薦適合的搭配組合，否則，讀者枉費看了前十九要，卻因自己缺乏其他器材的個性資料或搭配經(jīng)驗，到頭來仍然不知該項被評器材到底要如何搭配周邊器材。對于評論員而言，這是為德不卒。所以，當(dāng)您寫完十九項要素之后，一定不要忘了，為讀者推薦適合的搭配組合。

我再次強調(diào)，不當(dāng)?shù)钠鞑拇钆渫绕鞑谋旧淼暮脡挠绊懜?。不僅是一般音響迷，就是連音響評論員也經(jīng)常會因為不當(dāng)?shù)拇钆涠`解了器材本身的真正能力，這是很遺憾的事。其實，任何一位評論員只要聽得愈多，就愈不敢為一件器做黑與白、好與壞的二極化評語。因為在這二極之間往往還存在著許多可能性。所以，聽得愈少的人愈肯定二極化的答案。這就好像小孩子在看電影時最喜歡問大人：爸爸！那些是好人？那些是壞人？為了減少犯錯的機會，評論員在聆聽器材時一定要先做多方的搭配，然后再將自己的搭配推薦告訴讀者。